刘晓云
湘西北的溆水，曾是屈原驻足徜徉的地方，“入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如”（《涉江》）的句子，让它第一次进入了中国文学史的地理图谱之中。或许诗意的灵光有着某种神秘的预示，千年后的溆浦因王跃文的创作而再次成为文学地标。团簇在溆水河畔的“漫水”，是王跃文生活了十九年的乡村，这里的山水自然、民情风俗，成了他乡土记忆的原乡；这里的温暖与不幸、诗意与荒诞，也成了他创作的源泉。他曾以故乡生活为基础，写下了荒诞可笑的《乡村典故》、悲喜交织的《我的堂兄》、简约空灵的《漫水》等等。2022年，他更是以家乡溆浦为原型，创作出了五十多万字的《家山》。在这部小说中，王跃文勾勒出了从20世纪初到改革开放近百年中国乡土的时代长卷，在时代演进中发掘出乡村“常”与“变”的密钥，更在民俗乡情中寄托着自我的故园念想、找寻属于自我生命的诗意栖所。
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一、时代演进中的“变”与“常”
王跃文虽以官场叙事名世，但乡土生活也一直是他关注的领域。从《雾失故园》《我的堂兄》《乡村典故》《冬日美丽》到《漫水》，其关注视点不仅呈现出与时偕行日趋深入的态势，作品风格也是由先前 “深沉的忧患意识，凌厉的批判锋芒”[1]而变为难得的从容平淡。 “静静地看，细细地想，慢慢地写”[2]，成了他近些年来创作的常态。2012年的《漫水》是从容之作，2022年的《家山》同样是从容之作。静水深流，行稳致远。王跃文的乡土书写渐入佳境，其创作由先前的简约空灵、隽永清逸，变为了当下的大气雍容，通达沉着；由追摄人性人情的诗性灵光，转而去体认乡土百年的世变因缘。
王跃文
书写乡土世界的蜕变，是1940年代以来新文学的重要内容之一。就创作实践来看，社会政治立场、文化心理模式和新历史主义取向，都为乡土蜕变的书写做出了积极的探索。这些方法有其所长，也有其所短。新历史主义书写虽在历史理念和创作方法上不乏新锐之处，但在一定程度上有虚化历史与生活的嫌疑；文化心理模式虽有精神思想的深度，但对社会政治演变的必然有着隔膜；而社会政治维度遵循历史发展的必然，但有时过分强化阶级对立和政治经济冲突而显得有些简化。无论哪种，都是王跃文乡土书写时无法绕开的基础，也是他试图超越的“前见”。作为“顽固的现实主义文学者”[3]，王跃文一直认为：“越是日常的生活，越体现着生活的本质。”[4]“生活多是常态，小说写常态，更能反映生活的本质。”[5]正因如此，他在表现百年乡土历史蜕变时，没有也不可能趋步于新历史主义，也不可能直接照搬社会政治或文化心理创作模式，而是遵循社会政治的大脉络，立足民间立场，积极融会文化心理创作模式，关注乡村伦理和人性人情的长处和优点，从生活、历史和文化心理的整体上去表现乡土的世变缘常。
《家山》的生活描写是以沙湾村为中心展开的。沙湾并非世外桃源，它是中国近现代社会汹涌时潮中乡土世界的缩影，有着超乎寻常的稳定与恒久，但同样感应着时代的潮起浪涌、风雨如晦。辛亥革命的政治风云，农民运动的轰轰烈烈，北伐战争的如火如荼，国共合作的波谲云诡，抗日救亡的曲折起伏，解放战争的波澜壮阔，改革开放的春风乍起等重大社会政治事件，都在作品中有着或浓或淡、或深或浅的投影和表现。但是《家山》的创作意图，并非仅仅表现时代与社会潮汐对乡土世界的冲刷和激荡，让沙湾为历史必然添加又一注解，而是以沙湾为主体，去表现乡土世界与时代大势交集和吐纳的根本。于是，《家山》不以阶级矛盾和贫富冲突为基本视点，也不让男女情感世界与家族恩怨淡化时代蜕变，而是让丰富斑斓、自然亲切的日常生活成为乡土生活的主体和中心，也就是说它在把握世界时，视“日常生活”为乡土之“常”。小说中描绘了沙湾和舒家坪两村的械斗，桃香进县城的打官司，逸公和达公之间房屋的买卖，劭夫的多次省亲，祐德公的雕观音菩萨，贞一从长沙求学返乡时带来的油灯和雨靴，扬卿为筹建水库时的辛苦奔走，县城声势浩大的洗脚大会，祠堂中“赋从租出”的各种会议，齐峰制作稻草人驱赶麻雀，喜儿走村串户地去售卖小鸭，齐树与五疤子的父子冲突，银翠和月桂的扯皮吵架，四跛子的武冈办货，桃香的为难媳妇来芳，修根家的遭遇强盗，扬甫、扬屹的回乡团圆，乡亭叔侄为兴办学校的献策出力，四邻八村为逸公举行的葬礼，还有各种各样的生养嫁娶、田间劳作、儿童游戏、家庭对话、邻里矛盾、家庭纠纷、自然灾难，等等。这些生活满满当当地充实在小说的各个角落，让小说具有了极为丰富而生动的生活根基。“莲舟同宿浦，柳岸向家山。”（钱起《送李栖桐道举擢第还乡省侍》）家山是熟稔的乡亭叔侄，是平凡的日常生活，也是亘古的青山绿水，永恒的春夏秋冬。叙述者所投注的情感，也是悲喜交集、爱怨交织。它有着蒙昧狭隘、苦难酸涩，也有着温馨恬静、幸福快乐。这里有着裹脚的旧弊、械斗的野蛮、童养媳的恶习、贫穷的艰辛、离别的哀伤、扯皮的无聊，但也有娶亲的喜庆、添丁的幸福、交流的愉快、亲人的温暖、爱情的动人、兴业的成功、团聚的欢欣。日常生活与民情风俗不是抽象的政治概念，也不是苦难或诗意的简单符号，它有着平淡自然、亲切美好的一面，也有着复杂沉重、苦难艰涩的一面；它是周而复始、徐缓从容的生活之流，也是爱恨交织、生老病死的命运玄关。它是整体性的，也是常态性的，有着其作为文学题材的鲜活生动，也有着作为日常生活的自由自在。
当然，《家山》里沙湾日常中的吃喝拉撒、生老病死，见证着社会的发展，也演绎着时代政治的变迁。但是，它的政治书写是以民间生活和底层日常为基础的，不是由政治而生活，而是由生活而政治。沙湾的生活，与重大的社会事件是息息相通的，更是与时代主流交互作用的。这种互动有时是顺应，有时是对抗；有时是隔膜，有时则是联动。形态多样，极富意味。对于辛亥革命的爆发，放公并不理解，只是感慨失去了做武举人的机会；作为前清知县，逸公对国民政府颇有微词，与李明达交流时自然话不投机；国民党发动反革命政变时的残忍，让淳朴村民本能拒斥；面对反动政府暴虐无道，佑德公奋起带头抗租，沙湾村民更是揭竿而起，拉起了属于自己的齐天界人民解放自卫队。沙湾村民与时代有冲突对抗，也有共情呼应。当县长李明达倡导兴办小学、修建水库时，他们积极响应；当红军借道路过时，村民们有感于红军的军纪严明、厚道友善而自觉追随；当抗属劳动力欠缺时，他们自觉组织代工队，为抗日家庭助工出力；当抗战胜利消息传来时，他们积极出谷劳军……就在乡村社会与时代政治的呼应与抗争、认同与拒斥的变化中，《家山》揭示了乡土社会与时代政治的互动因由，也揭示了时代蜕变的内在之“常”：社会政治取向与民间价值原则的向背，决定着乡土民众的具体反应，更决定着时代的发展走向。彼此相应时，互发同进；两相冲突时，乡土民众则是坚持自己的价值取向与原则立场。这点在佑德公身上得到了最为典型的体现。他劝诫保长扬高不可助纣为虐：“你再当保长，也是沙湾的保长。”“你就把半村的人都得罪了，你还在沙湾立得住脚吗？你活无讨生之路，死无葬身之地。”[6]他怒斥横征暴敛、卑劣狡猾的向远丰：“你守你的公职，我讲我的良心。”[7]在这里，德性原则和民间伦理，是乡土社会不可移易的准则。在现代政治向着乡村社会渗透，重建乡村秩序的过程中，文化心理和德性原则扮演着极为重要的角色，它要求现代政治与之相生相与。现代政治要实现新的社会秩序的建构，也需要借助它的认同和加持，才能顺利推进。可以说，民间乡土的文化心理和德性伦常，是新的政治权力和社会秩序在农村得以重建的基础，也是乡土社会力量得以激活的源泉所在。“政治力量最初不过是民间伦理的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主体合法化的基础、批准者和权威。”[8]
世变缘常。“乡村自有乡村的伦理尺度，也自有乡村的是非标准。”[9]中国乡土社会中聚族而居的村落，是建基于血缘和地缘的基础之上的基本社会单元。儒家所主张的仁义善良、乐群贵和、爱国奉公、互助友爱、忠厚诚信、勤俭本分等等，成了乡土社会的基本价值条目和道德原则。《家山》中的沙湾村，就是一个以“父慈、子孝、兄良、弟悌、夫义、妇听、长惠、幼顺”[10]为其愿景的乡村。这里人与人之间虽然有着主/佃、贫/富的差异，但绝不是一般意义上的统治和被统治，剥削和被剥削的关系。他们是以血缘伦理为基础，以德性原则和伦理尺度为核心组织起来的乡村关联共同体。虽然逸公、佑德公等人家境殷实，但他们为人周全厚道、仁义宽和、急公好义、乐善好施。他们和长工、佃户之间不是对立关系，而是长辈和小辈、族人与族人，是乡亭叔侄、邻里相伴的关系。人们对是非曲直、善恶好坏的评判，不是党派归属革命与否，而是看有没有良心，遵不遵循“老规款”。扬高、修根虽然懵懵懂懂地加入了国民党，但沙湾人从未依据政党标准对他们进行简单裁判；齐峰、克文或是共产党员，或是警察局长，沙湾人也不机械地进行指认，而是听其言、观其行，关注他们为人做事是否硬棒厚道，是否有情有义。对于军队、官员，他们也不是简单地判断好坏，划定是非，而是看他们对待百姓、乡邻如何，看他们是否与沙湾的价值原则和道德标准相符。
沙湾，作为一个自然的乡土基层单元，它有着久远的历史传统和文化记忆，它与现代政治和革命话语的关联与交集，是一个复杂的互动过程，各种“老规款”，“做人要讲仁义”“做人有样子”“做人要硬棒”“好好做事做人，莫负天地良心”“吃橘子分瓣瓣”的基本原则，是民间久积的文化心理和价值信条，它是时代变幻中不变的“常”，是社会政治新建时所应依循与发扬的“常”。正是透过日常生活去发现其内在之常，《家山》在表现可亲可感、自然朴素的日常生活时，更有了时代政治与文化心理交互作用的深度意蕴。
二、乡土世界的“老乡贤”与“新青年”
塑造出成功的人物形象，向来是小说创作的基本价值追求。王跃文在创作谈中更是强调：“小说第一要务是塑造人物形象。我们读到的所有经典小说，无一不是因其塑造了个性鲜明血肉丰满的人物形象。”[11]《秋风庭院》中的陶凡、《苍黄》中的李济运、《大清相国》中的陈廷敬、《漫水》中的余公公、慧娘娘等，就是王跃文为中国当代文学形象画廊所做出的贡献。与《我的堂兄》《漫水》等聚焦一两个乡土人物不同，《家山》所要塑造的是乡土人物群像。作品在近百年的时间跨度中，以沙湾陈姓中的逸公、德祐公、放公、达公和朱达望家等五个家庭为中心，塑造了三代数十个性格不一、命运互异的人物形象，更建构出了乡土人物中老与少、官与民、男与女、善与恶的形象谱系。驰骋沙场、洒脱俊朗的陈劭夫，贪图虚荣、外强中干的扬高，勤俭吝啬、谨小慎微的修根，功夫过人、敦厚硬棒的四跛子，不学无术、恣肆妄为的五癞子，泼辣大方、狭隘强悍的桃香，贤惠纯良、哀怨不幸的容秀，知性优雅、明丽动人的瑞萍……无不生动鲜活，具体可感。而在众多人物形象中，最为突出的应是佑德公、有喜和扬卿，他们不仅是生动可感的形象，也是沙湾灵魂和乡土精神的象征；他们联结着沙湾的过去和现在，寄托着王跃文对乡土的深情眷恋和对乡土未来的愿景。
《苍黄》
王跃文
湖南文艺出版社
2022
佑德公家是沙湾的大户，也是沙湾养育的子民与长者。他秉持耕读传家的祖训，勤劳节俭、乐善好施、仁义厚道，散发着传统人性的光华。年过七旬的他，依然辛苦劳作，与有喜一道下地车水、耙地、收割。虽然克勤克俭、累世得富，他却毫无地主的骄奢淫逸习气，更无恶霸蛮横残暴的恶行。他平等待人，与长工佃户同吃同住、同起同落；他宅心仁厚，兴学行善，扶助弱小。作为家长，他毫无《家》中高老太爷样的昏聩荒唐，也没有《白鹿原》中白嘉轩的严苛阴险。他虽然不满劭夫的吃粮从军，但为儿子的为国为民奔走由衷高兴；虽然对媳妇容秀没有生养感到遗憾，但从不为难薄待；虽不愿意女儿抛头露面，但还是尊重她的选择……他是中国乡土大地上温厚宽和的农家父亲的典型，也是村中难得的善人与长者。在他身上，闪现着乡土厚积的仁爱之情和长久的德性之美。他尽心尽力地承担着沙湾守护者的职责。他收养父母双亡的有喜，安葬被保安队烧死的有强娘俩；摒除家族偏见，保释被抓的朱达望；关心乡村利益，为“赋从租出”之事多次游说李明达；为调和舒家坪和沙湾的矛盾，他与桂老儿细心商量；洪水泛滥时，他真诚帮助乡亲邻里共渡难关；为尊重传统规款，他反复劝诫扬高；为抵制横征暴敛，他大义凛然带头抗租。他不腐朽固化，也不狭隘迷信，他践行着自己作为乡土子民应尽的义务；他不自私阴险，也不虚伪狭隘，积极助力乡村发展，他明晓社会大势，顺应时代发展。年轻人兴教办学时，他毫不迟疑地积极响应；红花溪水库筹建时，他率先行动捐资捐物；抗日胜利时，他出粮劳军；反动政府暴虐无道时，他义愤填膺、拍案而起；见到新生政权为民爱国、仁爱热诚时，他更是努力襄助、由衷爱戴。
作为沙湾老一辈的代表，佑德公是乡村道德的践行者，也是乡村规款的维护者，是乡土世界中典型的“乡贤”。“乡贤”，是中国乡村社会特殊的群体，他们在阅历、眼光和地位上高出普通乡民，在中国社会发展中为王权政令和民生民情的上传下达起着极为重要的作用。[12]但因时代语境和审美取向的影响，对其进行文学表现时多有偏差和失常，他们或是权力的合谋者，或是道德的篡伪者；或阴险恶劣令人发指，或严峻深沉不可亲近，或崇高伟岸让人无法直视。但《家山》中的佑德公不是宗法伦理的卫道者，而是乡土日常中的自然人。在他平和亲切的言行中，散发出淳朴敦厚的人性人情；在他重义轻利的取向中，有着春风化雨的温煦之德。他温厚宽和、慈祥善良、仁爱亲切、敦厚淳朴，让人可亲可敬、可触可感。当然，作品并没有让其变成概念化、抽象化的“单面人”。在表现其仁义厚道、温和善良的同时，作者也对他活泛精明、老到圆滑、精于人事的一面有着表现。他懂规矩、讲礼数、知利害、晓大势。为了减少田业人家的负担，他会劝说政府采取“赋从租出”的做法；当乡绅大户要他签名弹劾李明达时，他坚持自我判断，不参与阴私勾当；当他识破了向远丰的邪恶嘴脸，却不直接说破而是暗中疏离；当红军在墙上刷上激进革命标语时，他会叫人将其刷白以免节外生枝；当听说凉水界有革命队伍时，为备不虞，他会向县长吴放汇报，让自己能够有周旋空间，进而有理有据地回击向远丰诬陷他窝匪资共的险恶用心；当伍开运追随红军加入革命队伍时，他会及时辞退伍海，避免走漏消息遭遇不虞之变。也正因如此，女儿贞一才会戏谑父亲是“老狐狸”。当然，佑德公的世事洞明与人情练达，乍看有圆滑之嫌，但他并非出于私心，更非居心叵测，而是与人为善的长者的周到与妥帖，是乱世中牵系太多的家长的谨慎与苦心。
在《家山》中与佑德公相得益彰的形象是有喜。作为后辈，有喜是佑德公仁爱德性和淳朴品质最为纯正的传承者，正如有喜自己所说：“我哪里知事，都是福公公扯起耳朵教的。”[13]有喜出身贫寒、孤苦无依，但不怨天尤人，也不阴郁偏激，更不暴戾狂躁，而是朴实敦厚、勤劳本分、真诚善良、仁厚温和。对佑德公、对沙湾，他都怀着深深的挚爱。即使入赘竹园，但无论是平常日子，还是遇兵丁、遭洪水、建水库等等重大节点，他都会及时赶到为公事出力，向沙湾报恩。当佑德公要他买田置土时，他说：“我要置田就到外面去置，不置沙湾的。”之所以如此，那是因为“族上世代守在一堆，屋场就是那些屋场，田地就是那些田地。你多我少，你倒我好。有喜不想置沙湾的田地，就是不想看到沙湾人家败落”。[14]赤子之情可谓至矣。值得注意的是，沙湾后人在继承前辈仁厚德性和优良品质的同时，并不墨守成规，而是将守正和创新结合起来，赋予乡土文化和民风人情以新的时代内涵。而这就具体体现在齐美、齐峰、扬卿、贞一等人身上。齐美、贞一等是走出沙湾世界的追求者，他们积极涌入时代发展的激流之中，为国家新生、民族独立上下求索；而齐峰、扬卿等则是沙湾内部世界的开拓者。与齐峰作为地下革命者的低调沉稳、老练缜密不同，扬卿的言行风范、性情气质在沙湾则显得突兀特异，很是“洋气”。但他不仅为沙湾的建设带来了新的质素，更是让沙湾人实现了代际传承的与时俱进。如果说佑德公是沙湾世界的“乡贤”的话，那么扬卿则是沙湾世界的“新青年”。
扬卿是沙湾世界中唯一负箧东洋而后又回归故土的新青年。他有着崭新的生活作风，也拥有先进的科学知识，更有着积极进取的抱负和激情。因对动荡政局的失望，他返归故里过起了隐者般的生活。他对于沙湾械斗的野蛮愚昧、讲究辈分的礼教、崇拜鬼神的迷信、重男轻女的偏见、肮脏邋遢的习惯等很是反感，也因此自觉地疏离沙湾的恩怨是非。祠堂中举行的各种会议，让他觉得无聊至极；扬高训练壮丁时的可笑荒唐，让他心下甚是悲凉；械斗导致人命的愚昧野蛮，更是让他感到可叹可悯。但他不是一般意义的“批判者”与“搅局者”。因此他没有像《孤独者》中的魏连殳那样，在与故乡人事的紧张对立中，成为内外交困的孤独者；也不像《故乡》中的“我”，感受到故园的凋敝、破败和麻木后落寞离去。他是深爱着故乡的“新青年”，更是扎根乡土的“新青年”。他虽然与沙湾的落后愚昧格格不入，但他并不陷入对立的僵局，而是以“建设”化解落后，以“发展”融通僵化，让新的知识和理念、能力和意志给乡村以新的气象与新的引领。他每日按照自己留学时养成的习惯写日记、穿木屐、散步、舞剑、学习，给古老的沙湾人带来了与众不同的新作风。他与李明达、齐峰等人一道改良农业、筹建水库、兴办学校，为沙湾的农业生产、文化开化积极奔走呼号，践行着“能做事的做事，能发声的发声。有一分热，发一分光”[15]的信念，展现了沙湾新生代积极进取、努力求索的新作为。此外，他还为乡村带来了自由恋爱和婚姻自主的新风尚。沙湾人的婚姻多是媒妁之言，如齐明和来芳、齐峰与禾青等；或是父母之命，如有喜和瓜儿、云枝和劭夫。这些婚姻虽然多是幸福，但多少带有旧时代的气息。而扬卿则要进步得多。没有中意的对象，他绝不苟合，更不胡来。他坚守爱情的本质，更珍视所爱的对象。瑞萍出现后，他在尊重、理解、付出和共同的追求中收获了现代意义上的自由爱情，为乡村生活注入新的风尚与气象……随着时间的推移和生活的演进，他不再与乡土生活隔膜，不仅逐渐融入了乡土，更成为推动乡土新变的重要革新者。他的形象也由不合时宜的“洋气”，变为了与乡土融合的“新气”。他是现代文化和乡土传统的有机结合的象征，更是乡土社会在内外交互中与时俱进的新的态势与新的生命。正因如此，扬卿会深情地与瑞萍说：“我们活在前人的光芒里，这是宿命，也是福气。”[16]“传统按其本质就是保存（Bewahrung）。”[17]传统不是异己他者，而是个体成长所应承续的力量，是发展中的活跃因素和积极力量。
佑德公与扬卿作为沙湾村的“老乡贤”和“新青年”，构建起了乡土发展的代际传承的链条。佑德公的仁义厚道、勤俭本分、乐善好施等传统美德，扬卿的科学民主、平等进步、积极开拓等现代性特征，是沙湾世界发展的“内因”与“外缘”、“常”与“变”的统一。其文化值域不是传统的儒道互补或者援佛入儒，而是新学/传统、东方/西方的互补和融会，是沙湾发展的新的可能途径，也是当下乡村振兴的文化预设与构想在小说中的投影。
三、情节、民俗与方言中的乡愁
王跃文的故乡漫水，是湘西的一个小山村，紧邻溆水，依傍西山。田畴绿野、小河村庄，分外宜人。他在那里生活了十九年，是故乡给了他生命的底色，也成了他创作的原乡。他多次深情的叙说：“我人生中最原初的，也最深刻的记忆就留在那里，那里也是我永远的乡愁。”[18]《我的堂兄》《雾失故园》《桂爷》《乡村典故》《冬日美丽》等写出了他对乡土的牵挂与忧患。在《漫水》中，他更是以简约空灵的笔触，勾勒出清新淳朴的民风民情，具化了心中的桃源梦想。《家山》的时间跨度、内容体量和思想内涵要比《漫水》大得多，在近百年的乡土蜕变、数十人的命运起伏中，可以深切地感受到叙述者所要表达的不仅是时世流转中的“常”“变”之数，还有那亲切自然、绵长如流的无限乡愁。它氤氲与流淌在情节设置、民俗叙写和方言运用等方面。
《家山》
王跃文
人民文学出版社
2022
《家山》是以大时代发展脉络为背景，借助多个家庭的繁杂人事来组织小说的叙事网络。但就故事的空间来看，可以以沙湾为界，较为清晰地厘出“内”与“外”两个空间。与《边城》《漫水》等作品过分注重内在空间的独立自足不同，《家山》中沙湾的空间是内外交互的。沙湾与县城、与省城、与全国是潮汐与共、声气相通的，时代的大潮、重大的事变，都会影响到沙湾人的生活和命运。但无论沙湾儿女有着怎样的人生漂泊，如何四方奔走，总会回到沙湾。这是一种恒久不变的心理联系，也是沦肌浃髓的精神基因。正如贞一想念在外征战的哥哥劭夫时所说：“我屋井里的水都会流到万溪江，万溪江的水最后都要流到东海。哥哥转战南北，他饮马的水，说不定就有我屋井里的水。”[19]与之相应，具体叙事中离开/回归事件的高频出现，就是此种乡情心理的文本具化，而其背后的驱动则是叙述者深浓的乡愁。
《家山》中的生存空间既是相对独立的，又是积极开放的，它与外在世界和时代大潮的交互和相通，主要是通过沙湾子辈来实现的。但就子辈的离开原因来看，大体有三种情形：求学、征战、革命。但无论是以哪一种方式离开沙湾，他们都会以不同的方式回归。扬屹、扬甫、劭夫的省亲，扬卿的从海外回乡，克文、齐峰的从省城回来，劭夫、修碧的从战场回来，贞一的从台湾回来，还有有喜的从竹园回来，等等。“回家”成了《家山》中不断响起的旋律，它穿插在人物命运中，成为小说的一种结构性因素。小说中劭夫回家次数是最多的，他或是探亲，或是养伤，或是成亲，可以说他的每次返乡，都给沙湾带来新的希望和憧憬，沙湾也给他以庇护、牵念和成全，让他的妻子和子息留在沙湾，也让他的乡愁与精魂与沙湾建立起恒久的关联，其中回乡最为热闹的场景是逸公家的扬屹、扬甫回家过年。一面是儿女团聚，一面是扬卿与瑞萍的婚礼。一家人三代同堂，热热闹闹，一派温馨和谐的天伦之乐。而最具传奇色彩的人物是修碧。自从进入抗战队伍后，修碧就音讯全无，未曾料到经历九死一生后，他还能奇迹般地返回故乡。故乡修复了战争给他带来的创伤，也给了他幸福的晚年生活。可以说，上述人物的种种返乡，既是人物和故乡深切血脉的关联所在，也是叙事时空由放而敛的需求。它让沙湾在时代蜕变中形成了稳定的空间化结构，也强化了沙湾作为精神母体的存在。在沙湾儿女心目中，她是永恒的等待者、守望者、抚慰者与庇护者。正因如此，沙湾在人物的精神心理中不再是一个地理空间，而是具有了父亲/母亲的精神性存在，是无论千里万里都要皈依的心灵港湾与精神原乡。自然，作者王跃文也在这种不停地返乡叙述中释放了自己对于故乡的那份深浓而绵长的乡愁。
民俗是“一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化”[20]。“无双毕竟是家山。”民风习俗是乡土中独一无二的生活，也是乡土小说不可或缺的重要内容。而就民俗的叙写来看，叙述者的指向不一，或是将其作为思想的载体，或是将其视为政治建构的对象，或是看作诗性人生的内容。《家山》中有着大量的民俗书写，是湘西北民俗生活的大全，王跃文也曾说它不仅是一部生活史，也是一部民俗史。就其表现的民俗类型来看，有舞龙、放鞭炮、磕头拜年等时令节日习俗；有讨汤、绞脸、哭嫁、媒人说亲、公鸡代新郎、绕棺哭灵、做道场法事等婚丧嫁娶习俗；有做道场、雕菩萨、敬亡人等宗教信仰习俗……就具体的叙写方式来看，有的是场景式的，如齐峰迎娶禾青、荣枝出嫁、逸公逝世等等，小说不仅细致地叙写了当时的情境与氛围，而且对民俗事项进行了具体的展示。齐峰、禾青成亲时，轿夫们的诓新人、红油纸伞的三撑三收、新娘子的跨火盆、婆婆满莲的躲热面、有喜的打新郎、齐峰的用秤杆挑喜帕等等，在欢快喜乐的氛围中，古老婚俗得到了生动的呈现。逸公的葬礼中，从逸公老人停止呼吸时的落气炮到洗澡装殓，从哭拜吊孝到道场法事，从守夜哭灵到抬棺上山，整个乡村葬仪得到了整体式展现。有的民俗叙写则是情节式的。情节式的民俗叙写，是指民俗事项不仅仅是作为作品内容的一部分，它还在具体推进中成为情节化的因果关联，或成为人物命运的某种预兆。如桃香要月桂的裹脚，它不仅让月桂在小时候吃尽了苦头，而且也预示着她可能的悲剧性命运。扬卿和容秀结婚时，因扬卿耽误婚期，于是德祐公不得不按照公鸡代新郎的风俗，按时举行了这场婚礼。这样一种安排，在某种程度上让两者的婚姻蒙上了不祥的预兆，容秀的身世之悲与哀恸之感在那戴花雄鸡身上形成了一种“人—物”交感式的存在。
在叙写这些民俗时，叙述者多是将其作为乡土生活和人物命运的有机部分来表现的。在具体叙述中，容易形成认同欣赏与否定批判的两极取向。欣赏者可能在诗化中遮蔽了其间的苦难和愚昧，而批判者则容易对其全盘否定而忘却其间积淀的民族文化记忆。王跃文在叙写乡村民俗时，其审美的价值取向则是忧喜交织、多样丰富的。对裹脚、械斗、折磨童养媳、欺负异姓、轻视女性、暴力家法等等习俗，则通过叙述者与人物之口进行批判和否定，而对舞龙灯、做剪纸、做道场、唱大戏、练打功、逗新娘子、进村下马、敬重先人、拜年贺喜等则表现出宽容和接受，这里有着人们对于传统的继承，更蕴含着人与人相与的种种智慧。贞一婚礼时虽然新人未曾出场，但佑德公一样郑重其事地请客吃饭，是对村人的敬重；请客时特地冷淡对待扬高，是借此表明对扬高平日做派的不满；对有强、逸公、祖婆、修根死后的葬仪的详细书写，则是暗含着对逝者的尊重、生者的示训。无论是哪一种，《家山》都未曾将其进行黑化、纯化或魅化，而是将其纳入日常生活之中，作为乡土生活和命运的有机组成部分去表现和把握。他们是乡土生活的基本组成，也是乡土人物心性心理的具体体现。他们是王跃文故园情结的所寄所向，也是乡土混沌丰富形象的具化。在时代蜕变和社会更生中，人事也好，民俗也好，都将渐行渐远，成为时代蜕变生活流转中让心魂得以牵系的一脉乡愁。时光易逝，一切人事都“最终不可挽回地成了一首悲歌，只是这首悲歌哀而不伤，没有纵横的泪水，只有含泪的悲凉”[21]。
小说是语言的艺术，“写小说就是写语言”[22]。《家山》的语言可谓是特色鲜明、炉火纯青。这种特色首先就表现在人物语言的个性化。佑德公的语言自然含蓄、宽和温煦；逸公语言典雅文气、简练丰厚；修根说话不多，总是欲言又止中有隐忍；扬高装腔作势，高声大气中有诡谲；齐峰的语言自然明快，朴实中有深意；桃香的语言四六句不离，泼辣爽利；瑞萍的语言则是文雅清新、诗意葱茏……当然，《家山》语言最大的特色不是个性化，而是鲜明的地方性。作品中大量使用了溆浦的方言俗谚和生活口语。“酾茶”“揸火”“醒气”“趸日”“尖小”“葛仇”“打功”“抬阿娘”“种阳春”“日噘人”“打包封”“登头满日”“隆日隆夜”“天气热得猪打栏”“抬起脑壳哭黄天”“艄公多了打烂船”“田是累字头，种田人总是苦的”“人要实心，火要空心”，等等，这些是沙湾、溆浦与广大中国农民的口头语言，也是他们世代生活经验的总结。这些语言通过他们的口说出来，自然妥帖、韵味醇厚，不仅让作品具有了富于质感的生活情韵，更让人物在话语中获得了由内而外的盎然生机。同时，《家山》中的方言并非是对既往语言的继承，它还在生活中不断丰富和发展，如“朱达望只要酒灌进肚子，嘴巴拿牛屎都封不住”“拖檐底下定规款，见不得人”“坐得黄包车，颠得屁股肿”“陈老师穿草鞋，稀奇”“五疤子捡宝，不识好丑”等等，就是沙湾话语从生活之中不断丰富与创新的实例，它们是地方性的，更是生活化的。
白话和俗谚是农民对乡土生活的直觉性传达，是沙湾独特生活经验的话语总结。其中蕴藏着久积的生命体验、民间智慧，还体现出沙湾人的文化心理和个性气质。王跃文在《家山》中一改先前政治文化小说的现代汉语，并调整了《漫水》中雅致清新的诗化语言，同时充分运用方言和俗语写作，体现出让自我创作走向民间、融入大地的一种自觉。语言是存在之家。方言和俗语，是生命的现身在场；对于作家来说，还是一种无碍无累的生命的自由涌现。“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。”[23]它们朴素而又生气淋漓，浅近而又气韵生动。它们和乡土生活融为一体，与人物个性有机统一。它们是生活与人物，是原乡故土，也是王跃文久积于心的乡愁的释放。
注释
[1][2][4][5][9]王跃文：《王跃文文学回忆录》，广东人民出版社2017年版，第24页、64页、64页、151页、175页。
[3][18][21]王跃文：《我的文学创作》，《喊山应》，湖南文艺出版社2021年版，第72页、99页、101页。
[6][7][13][14][16][19]王跃文：《家山》，人民文学出版社2022年版，第376页、455页、41页、225页、356页、384页。
[8]孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社2007年版，第57—58页。
[10]王文锦：《礼记译解》，中华书局2016年版，第268页。
[11]王跃文：《我的文学检讨》，《喊山应》，湖南文艺出版社2021年版，第201页。
[12]参见王海洲：《合法性的争夺——政治记忆的多重刻写》，江苏人民出版社2008年版，第80页。
[15]鲁迅：《随感录·四十一》，《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社1981年版，第325页。
[17][德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》（上），洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版，第363页。
[20]钟敬文主编：《绪论》，《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第1页。
[22]汪曾祺：《小说的思想和语言》，《汪曾祺全集》（第10卷），人民文学出版社2019年版，第86页。
[23][德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第32页。
扬子江文学评论
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